Při popisu živého koncertu Klusák nemohl nezaznamenat: „Žádní neumětelové, ale nenašel by se mezi nimi žádný zřetelný virtuos. Místo toho si islandští civilové od skladby ke skladbě předávají nástroje, vynořovaly se staré klávesy, elektrické kytary, akordeon, trumpeta, foukací harmonika, laptop, xylofon, zvonečky ale i pila a suzafon.“

Mikoláš Chadima počátkem 80. let používal přednatočené (a pak zpomaleně přehrávané) náhodné zvuky (např. strun klavíru se zapíchnutými vidličkami) – někdy „smyčku“ vedl přes několik pivních lahví kolem celého pokoje, aby byla delší – a jak při zkouškách, tak hlavně při vystoupení jsme pak jednu dobu stále častěji improvizovali. Každý si vybral jiný hudební nástroj, podmínka ovšem byla, aby na něj neuměl hrát, a pak „vyluzoval“ zvuky a zdobil zvukový prostor, vytvořený mantrickým opakováním podivně basových a pro posluchače neurčitelných zvuků.

„Múm nehrají improvizace, ale každá píseň začíná hledáním, zkusmými návrhy, ten plodný chaos trvá někdy půl minuty, někdy čtyři. Nakonec z něj vyplyne hudební myšlenka, na které se osazenstvo shodne a kterou společně podepře a vztyčí.“

Často jsme tehdy začínali jakousi rituální improvizaci (říkával jsem, že se potřebujeme dostat dovnitř a „zahřát“ si se). Vzpomínám, jak i Mikoláše a ostatní, ne zase až tak improvizaci oddané spoluhráče, dostala čtvrthodinka, kterou jsem začal až šamansky jednotvárným bubnováním (používal jsem tehdy dvě velké tamburíny, jakési ploché bubny bez plíšků, upevněné na stojanu a jeden virbl), které strhlo i ostatní, a i když začali třeba na kytaře, či klávesách, všichni skončili u vybubnovávání rytmů na židle, stojany, a cokoliv co bylo po ruce. Šamanská síla přemohla i již na počátku koncertu poněkud pivem upravené a zčásti typicky venkovské publikum (bylo to někde na jižní Moravě) a my cítili, že to je ono: rituál, dotýkající se mýticky archetypálních strun někde v každém z nás, ideologie neideologie.

„Abych to zestručnil: na koncertu Múm jsem byl přítomný sugestivnímu modelu dobře fungující společnosti,“ píše dále Pavel Klusák. Souhlasím, o to v každé angažované poctivé hudbě jde. Každý tehdejší koncert, od těch mých prvních se skupinou Extempore (publikum bylo překvapeno a na každém dalším koncertu překvapováno dalšími, většinou zvukomalebnými a rytmickými, většinou samo doma dělanými, nástroji, ale i odvahou „amatérů“ připravit hodinovou, mezi jednotlivými písničkami dalšími zvuky či narativní částí propojenou skladbou, a ani mu většinou nedocházelo, že to je lekce udržování vnitřní svobody navzdory vnějším podmínkám), až po hodinové sugestivní ponory do světa zvuků (na koncertech Mch bandu), byl zážitkem, který nám nikdo nemohl vzít.

Vzpomínám, jak jsem hrál na vypůjčenou baskytaru. Na zkoušce za dva týdny poté mi Mikoláš vyřizoval pozdrav od pankáčů. A vysvětlil mi, že tu kytaru vypůjčil od jedné punkové skupiny a když ji vrátil, hoši na ní našli krev (z mého netrénovaného palce, jehož zranění jsem v tom dokonalém hudebním transu vůbec nezaregistroval).

„Mohl jsem vedle sebe postavit dva zážitky: těleso složené z virtuosů, hrající na povel dirigenta a naplňující jeho a skladatelovu vůli (na koncertu symfonického orchestru BBC na Pražském jaru, pozn. aut.), a potom Múm, to kutilské bratrstvo, společně hledající hudební smysl v lidském setkání sebe samých. Proč mi Islanďané připadli právě tak katarzní jako Beethoven?“ ptá se Klusák. A já si vzpomněl, jak mne již počátkem 70. let i kamarádi posměšně odsuzovali, když jsem tvrdil, že rocková hudba, a ne nějaká ideologie, je to, co spojuje a spojí lidstvo, a co pomůže vyřešit naše problémy, jak si intelektuálové nenechali ani naznačit, že symfonická hudba není zase až tak „vrcholná“, a že pokud bychom tehdy mohli natočit improvizované zkoušky Extempore (ve zkušebně tehdejších tenisových kurtů na Hagiboru), byly by později nejméně tak hypnotické a „legendární“ jako nahrávky Faustů nebo Tangerine Dream a jiných pozdějších kultovních hledačských kapel. A později jsem narážel a dosud narážím s tvrzením, že taková sedmiminutová nahrávka jihoafrického griota Smilese Makamy (The Source) na berimbau (drát na klacku) je, co se týče dopadu a původního smyslu hudby, rovnocenná i vrcholnému Beethovenovi.

Především koncerty Mch bandu (v období nahrávek Gorleben) byly (samozřejmě, pokud nepřišel ten či onen spoluhráč rovnou ožralý) katarzní rituály, při kterých vznikala hudba, a teď opět cituji Klusáka, „z lidského porozumění, umění naslouchat každodennímu světu, vzájemného respektu, bystrého zužitkování náhod.“ Nikdy nezapomenu na dokonalý koncert na vernisáži Michala Rittsteina v Čapkově galerii poblíž Náměstí Míru v Praze: já se právě vrátil z vězení, byl plný nevyslovené hudby, a ačkoliv jsme neměli možnost cvičit, hráli jsme (hrálo to z nás) jako bohové: místo, čas i prostor umocnily dokonalou souhru tak, že jsme, aniž jsme si to řekli, vystřihli „stopku“ jako když švihne, v tom nejlepším místě, když vše, co mělo být, bylo „hudebně“ řečeno (zahráno).

„Je to rovnováha mezi společnou smlouvou a osobní svobodou, je to dobrý koncept a zároveň síla vlastníma rukama uvést ideu v život,“ píše Klusák v článku Múm, hudba ze sezóny zaříkávačů, ale jakoby psal i o někdejší hudbě Mch bandu.

A jakoby po letech potvrzoval mé úporné a většinou marné snahy vysvětlit tehdejším malověrcům, že i autentická etnická hudba je plna svobody a umění zužitkovávat náhody narozené při improvizaci (i třeba v rámci rágy hrané na sítár, nebo v rytmu indických bubínků – hrával jsem tehdy na tabla). Tehdy o mně i kolegové mluvili jako o „tom indickém bláznovi“, aby za dvacet let obdivovali přínos world music světu hudby a uznale vnímali indické bubínky v té nejšlapavější hudbě současnosti.

Mimochodem, dnes mi podobní malověrní píší podobně malomyslné a vlastní pasivitu předem omlouvající odsudky na téma duchovnosti (po vydání knihy Tajné dějiny hudby mi hudebníci klepali na rameno, ale zároveň poznamenávali: „O té hudbě je to dobrý, ale proč tam cpeš duchovnost?“, zatímco jógíni mi klepali na ramena a říkali „No, to o té duchovnosti je dobré, ale proč tam cpeš tolik hudby?“).

„Skoro by se zdálo, že nedělají víc, než se snaží společně přežít. Jako vedlejší produkt při tom vzniká hudba“, píše Klusák a poletech vystihl nejen atmosféru a vnitřní pocity a stavy hráčů nejen Mch bandu, ale i celého tehdejšího undergroundu, např. i Plastiků, Psích vojáků, ale i Žabího hlenu a Krásných nových strojů a dalších a dalších tehdejších skupin.

A jakoby zároveň naprosté většině současných pop a hitových skupin dal najevo, že přes ústupky režimu a ideálu a kšeftu cesta nevede.

Tehdejší teoretici a intelektuálové a zavedení hudebníci se nad našimi pokusy „zužitkovat (zvukové) náhody“ vehementně pošklebovali. Za pár let se pokoušeli hrát tak jako my, ale samozřejmě se jim to nedařilo: byl to z jejich strany jen povrchní pokus o zužitkování formy, bez onoho amatérského, všechno kromě svobody riskujícího přístupu k obsahu.

Pavel Klusák má pravdu: snažili jsme se společně přežít. A, nikoliv mimochodem, všichni ti, kteří v 70. a 80. letech téměř ilegálně a navzdory režimu co nejsvobodněji hráli, organizovali, přepisovali či vydávali, jsou aktivní a neremcají dodnes. Umí zužitkovat náhody (života). Přežili tehdy a umí přežít (totalitu reklamy, zábavy a konzumu) i dnes.